CinemaCAT
@info_cinemaCAT • 9,376 subscribers
🎬 Divulgació, crítica, notícies i novetats de cinema, en la nostra llengua. 📍 La comunitat, en català, del setè art.
Shorts
Videos
1:12
Sensitive content
This media may contain sensitive content.
TINTO BRASS va morir ahir, a Roma, als 93 anys! Passarà a la història pel seu cinema eròtic, però qui conegui només aquesta part de la seva obra es perd bona part de la seva trajectòria. Costa de creure, veient les pel·lícules que el van fer famós, que als anys 60 fos un dels directors més provocadors i experimentals del cinema italià. Brass s'havia format a París, en l'ambient de la NOUVELLE VAGUE, i els seus primers treballs tenien una clara càrrega política... tampoc no semblava gaire disposat a respectar les convencions cinematogràfiques. A "CHI LAVORA È PERDUTO" (1963) qüestionava les normes socials, mentre que a "COL CUORE IN GOLA" (1967) jugava amb el pop-art i el llenguatge del còmic. Amb "L'URLO" (1970) va portar l'esperit contestatari del Maig del 68 fins a l'absurd. Encara quedava força camí per arribar al Brass que coneixeria el gran públic. "SALON KITTY" (1976) i "CALIGULA" (1979) ja eren produccions molt més ambicioses, amb una presència important de la sexualitat, però el que li interessava explorar era, sobretot, l'exercici del poder. El canvi de rumb arribaria amb "LA CHIAVE" (1983), protagonitzada per Stefania Sandrelli. Des d'aleshores, el desig, el voyeurisme i la transgressió de la moral sexual passarien a ocupar el centre de les seves històries. "MIRANDA" (1985), "PAPRIKA" (1991), "COSÌ FAN TUTTE" (1992 · vídeo) i "MONELLA" (1998) acabarien definint aquesta nova etapa. Brass continuava tenint una manera molt particular de compondre les imatges i no havia perdut les ganes de provocar, però cada vegada quedava menys d'aquell director interessat en la política i en les possibilitats narratives del cinema. La crítica mai no s'ha posat gaire d'acord sobre aquesta evolució atès que hi ha qui considera que finalment havia trobat un llenguatge propi, mentre que d'altres hi veuen un talent visual que, amb els anys, va quedar atrapat en una fórmula comercial massa repetitiva. EPD!
CinemaCAT3,108,362 просмотров • 7 дней назад
Una de les escenes més famoses de "BACK TO THE FUTURE" (1985) té un greu ERROR HISTÒRIC que l'equip de rodatge coneixia perfectament. Quan Michael J. Fox interpreta «Johnny B. Goode» al ball de 1955, toca una Gibson ES-345 vermella, un model que no es va comercialitzar fins al 1959... i això que ja els n'havien advertit! Norman Harris, el comerciant que va proporcionar la guitarra, els havia recomanat altres models que sí que corresponien a l'època. Els va avisar de l'error, però l'equip es va quedar amb aquella Gibson, escollida gairebé a l'últim moment per motius estètics. Michael J. Fox havia passat setmanes assajant amb el guitarrista Paul Hanson perquè els moviments dels dits encaixessin amb la música enregistrada. La veu que sentim a l'escena és de Mark Campbell i la guitarra, de Tim May. Tot estava preparat perquè l'actuació resultés creïble, fins i tot per als espectadors que sabessin tocar l'instrument i la tria de «Johnny B. Goode» encaixava perfectament amb el personatge: la cançó de Chuck Berry explica la història d'un noi d'origen humil, amb un talent extraordinari i un futur prometedor. Per cert, la Gibson que apareix a la pel·lícula va desaparèixer després del rodatge. El 2025 es va posar en marxa una recerca per trobar-la, i hi ha un detall que podria ajudar a identificar-la: al trast dotzè, una de les incrustacions decoratives del mànec és d'una sola peça, mentre que les d'aquest model acostumen a estar dividides en dues. Si algun dia apareix la guitarra, aquesta particularitat podria confirmar que és la mateixa que va tocar Marty McFly:
CinemaCAT112,020 просмотров • 2 дней назад
André the Giant feia 2,24 metres d'alçada i pesava prop de 240 quilos, però quan va rodar "THE PRINCESS BRIDE" (1987), aquell gegant que havia deixat mig món bocabadat amb la seva força ja no podia ni sostenir una actriu de 45 quilos. Rob Reiner va haver d'empescar-se-les per aconseguir que ningú no ho notés. André patia acromegàlia, una malaltia provocada per un excés d'hormona del creixement que havia contribuït al seu gigantisme i li havia causat greus complicacions físiques. També havia passat per una operació important d'esquena. Quan Buttercup salta per una finestra i Fezzik l'atrapa, Robin Wright no cau realment als seus braços. Uns cables sostenen bona part del pes de l'actriu, mentre André es recolza en un suport inclinat que li permet rebre-la sense haver d'aguantar l'impacte. La lluita amb Westley encara va complicar més les coses (vídeo)... en els primers plans en què Cary Elwes sembla penjar de l'esquena d'André, en realitat camina per unes rampes amagades darrere seu, fora de l'enquadrament. D'aquesta manera podia seguir els moviments del gegant sense carregar-li el pes. Als plans generals, on calia veure tota la lluita, van utilitzar un doble per substituir André. Anys després, Cary Elwes explicaria que André bevia per intentar suportar el dolor crònic. És una part de la seva vida que rarament apareix quan es recorden les quantitats descomunals d'alcohol que era capaç de consumir. William Goldman havia escrit Fezzik pensant en ell, molt abans que la pel·lícula es pogués rodar. Quan finalment va arribar el moment de posar-se davant la càmera, aquella força que l'havia fet famós arreu del món ja era, en bona part, un record. Reiner va haver de recuperar-la amb trucs de rodatge, pla a pla, perquè els espectadors continuessin veient el gegant invencible que Goldman havia imaginat.
CinemaCAT350,207 просмотров • 8 дней назад
1:48
Sensitive content
This media may contain sensitive content.
Billy Wilder va introduir una insinuació sexual força atrevida a "SOME LIKE IT HOT" (1959) sense mostrar res que la censura pogués qüestionar fàcilment. La trobem a l'escena del iot, amb Marilyn Monroe i Tony Curtis, i és tan breu que pot passar desapercebuda, però Wilder la tenia perfectament pensada. El director va explicar al cineasta Cameron Crowe, en unes converses publicades el 1999, que inicialment havia imaginat Joe, el personatge de Curtis, intentant seduir Sugar, interpretada per Monroe. La situació li semblava massa convencional i va decidir capgirar-la: Joe fingiria ser un milionari incapaç d'excitar-se i Sugar seria qui intentaria despertar-li el desig. Quan Monroe comença a besar-lo, Curtis manté una expressió d'indiferència, però una cama se li aixeca lentament darrere de l'actriu. El gest no va ser cap improvisació ja que Wilder i el seu coguionista, I. A. L. Diamond, ja l'havien inclòs al guió. La gràcia és que Sugar no veu el que està passant, però nosaltres sí. La cama delata Joe mentre ell continua fent veure que no sent res. Tot això passava en un Hollywood que encara estava sotmès al Codi Hays, amb restriccions molt severes sobre la representació de la sexualitat. De fet, l'escena del iot va tenir problemes amb la censura: a Kansas van exigir retallades i, a Itàlia, van obligar a suavitzar els petons. No consta que ningú censurés específicament el moviment de la cama, però el detall diu molt de l'enginy de Wilder:
CinemaCAT189,336 просмотров • 5 дней назад
Ha mort PATRICK STEWART als 86 anys. Patia Alzheimer i demència amb cossos de Lewy, segons ha confirmat la seva família. El recordarem explicant que el 1987, quan li van oferir el paper de Jean-Luc Picard a "STAR TREK: THE NEXT GENERATION" (1987), el seu amic Ian McKellen li va aconsellar que no l'acceptés. Creia que deixar enrere una carrera consolidada al teatre per una sèrie nord-americana era un error. Tots dos es coneixien del món teatral britànic, però va ser amb els anys que van acabar forjant una amistat molt estreta. Per sort, Stewart no li va fer cas. Aquell paper el va convertir en una estrella internacional i, anys després, tots dos compartirien pantalla com a Charles Xavier i Magneto a "X-MEN" (2000). Amb el temps, McKellen reconeixeria públicament que s'havia equivocat. La seva amistat acabaria anant molt més enllà dels platós: van compartir escenari a "WAITING FOR GODOT" (2009) i "NO MAN'S LAND" (2013), i McKellen fins i tot va oficiar el casament de Stewart amb Sunny Ozell el 2013. Una de les grans amistats del món de la interpretació, marcada per un consell que, si Stewart hagués seguit, li hauria canviat completament la carrera. Descansi en pau!!!
CinemaCAT260,191 просмотров • 14 дней назад
Durant el rodatge de "DUNE" (1984), de David Lynch, PATRICK STEWART va coincidir amb STING, que aleshores ja gaudia d'una enorme popularitat internacional. Curiosament, l'actor britànic desconeixia completament qui era el músic i protagonitzaria amb ell una conversa força insòlita. El desconeixement resulta encara més sorprenent si tenim en compte que tots dos eren anglesos i va quedar ben palès quan Stewart es va interessar per la carrera musical del seu company de repartiment. Quan Sting li va explicar que tocava el baix, Stewart va pensar que es referia a un contrabaix i li va preguntar com s'ho feia per transportar un instrument d'aquelles dimensions. La confusió va anar més enllà quan Sting li va dir que formava part de 'The Police'. Stewart, que tampoc no coneixia el grup, va voler saber si es tractava d'una banda de música de la policia (sic). Anys després, Stewart va recuperar l'anècdota durant una convenció, recordant entre rialles aquella conversa.
CinemaCAT188,623 просмотров • 13 дней назад
Una de les escenes més subtilment sexuals d'“SPARTACUS” (1960) va desaparèixer abans de l’estrena. No contenia cap petó ni cap contacte explícit. Crassus, mentre Antoninus el banyava, només li preguntava si preferia menjar cargols o ostres. La metàfora era prou clara perquè la censura n’exigís la retirada. Quan l’escena es va recuperar el 1991, les imatges encara existien, però el so s’havia perdut. Tony Curtis va tornar a gravar el seu diàleg i Anthony Hopkins va reconstruir la veu de Laurence Olivier, mort dos anys abans. L’escena també dona més sentit a la fugida posterior d’Antoninus. No escapa únicament de l’esclavitud material, sinó d’un sistema en què el poder reclama fins i tot la intimitat dels cossos sotmesos. Crassus parla de llibertat sexual mentre nega a Antoninus la llibertat més elemental, la de decidir sobre si mateix. Aquesta és la gran CONTRADICCIÓ que la censura va mantenir fora de la pel·lícula durant 30 anys:
CinemaCAT805,493 просмотров • 1 месяц назад
1:28
Sensitive content
This media may contain sensitive content.
Quan "CALIGULA" (1979) es va estrenar, TINTO BRASS ja havia perdut el control de la pel·lícula. Bob Guccione, propietari de Penthouse i productor del film, havia decidit anar molt més lluny del que el director havia rodat, i ho va fer quan tot l'equip principal ja havia acabat la feina. La versió de Brass contenia nuesa i erotisme, però era força més suau que la que finalment va arribar als cinemes. Guccione volia sexe explícit, així que va tornar als estudis de Roma amb Giancarlo Lui, responsable de postproducció, una trentena de figurants i una dotzena de models de Penthouse. En 5 dies van rodar el material pornogràfic que després afegirien a la pel·lícula. Els actors principals no hi van intervenir i Brass tampoc no va dirigir aquelles escenes, però van ser precisament aquestes imatges les que acabarien fent famosa la pel·lícula per motius que anaven molt més enllà del cinema. Malcolm McDowell no va dissimular el disgust. Després de mesos preparant i interpretant Calígula, va descobrir que havien retallat part de la seva feina per encabir-hi pornografia. Ho va viure com una traïció i, anys després, encara reconeixia que l'havia afectat personalment. Helen Mirren, per la seva banda, mai no es va penedir d'haver participat en el projecte i defensava el treball dels actors, però trobava absurd que Guccione hagués afegit més sexe quan ja n'havien filmat prou. Al Regne Unit, la cosa va acabar a les duanes. El 1980 van confiscar una còpia i van exigir retallar-ne més de vuit minuts per motius legals. El 2008 ja se'n permetia la distribució íntegra per a adults i el 2023, a Canes, es va presentar una reconstrucció que eliminava bona part dels afegits pornogràfics. La sexualitat no desapareixia, perquè també era una manera de mostrar com Calígula humiliava els seus súbdits i exercia el poder... el que s'havia retirat era aquella pornografia incorporada posteriorment.
CinemaCAT61,973 просмотров • 6 дней назад
Sabíeu que Richard Kiel, el temible 'Jaws' de la saga JAMES BOND, gairebé vomitava cada vegada que es posava les famoses dents metàl·liques? No podia aguantar-les ni mig minut davant la càmera i el més curiós és que aquell suplici va acabar marcant la seva interpretació. Kiel explicaria anys després que les dents li pressionaven el paladar fins a provocar-li nàusees. Quan el director aturava la presa, se les treia immediatament i una ajudant les guardava en un recipient amb cotó, les netejava amb col·lutori i les preparava per tornar a començar. Aquella expressió rígida i impertorbable que feia tan inquietant Jaws tenia, doncs, una explicació força menys cinematogràfica: l'actor s'esforçava per no vomitar. Però Kiel també havia tingut molt a veure amb la personalitat del personatge. Inicialment, el productor Albert R. Broccoli buscava un gegant capaç de matar amb les dents i fins i tot havia entrevistat David Prowse, l'actor que donava cos a Darth Vader. Kiel, cansat d'interpretar monstres, va convèncer el productor que Jaws necessitava alguna cosa més: havia de frustrar-se, equivocar-se i mostrar un punt de vulnerabilitat. Va funcionar tan bé que el públic va acabar agafant-li afecte i va anar guanyant protagonisme a la saga. A "MOONRAKER" (1979), l'actor encara va intervenir en una altra decisió important. Broccoli volia aparellar-lo amb una dona més alta que ell, però Kiel va insistir que una parella de poca alçada resultaria molt més entranyable. I així va arribar Dolly, interpretada per Blanche Ravalec:
CinemaCAT72,059 просмотров • 7 дней назад
El més fascinant d'aquesta escena de "PERFUME: THE STORY OF A MURDERER" (2006) no és que Grenouille prepari un perfum que deixi sense paraules el seu mestre, sinó com el director Tom Tykwer aconsegueix que nosaltres també experimentem aquella fascinació sense haver olorat absolutament res:
CinemaCAT50,853 просмотров • 6 дней назад
“SPEED” (1994) té un petit forat de guió que va passar desapercebut fins i tot al seu guionista, Graham Yost. El va descobrir llegint una crítica de la pel·lícula. I el més divertit és que, anys després, ell mateix va explicar com l’hauria arreglat. La crítica era de Janet Maslin, de The NY Times. La bomba només queda armada quan l’autobús arriba per primera vegada a les 50 mph, i quan Jack corre darrere seu encara no hi ha arribat. Maslin va plantejar una possibilitat tan simple que desmuntava una mica la situació: Jack podia haver disparat als pneumàtics i evitar que l’autobús arribés mai a les 50 mph. Yost va admetre que no hi havia pensat. Ni una justificació complicada ni una norma amagada de la bomba: aquella possibilitat, simplement, se li havia escapat mentre escrivia el guió. Temps després encara va anar més enllà i va explicar com hauria corregit l’escena. Jack trauria la pistola per disparar, però el Jaguar l’envestiria just abans i l’arma sortiria volant. Acte seguit, requisaria aquell mateix cotxe per continuar la persecució.
CinemaCAT438,712 просмотров • 1 месяц назад
A "RAN" (1985), d'Akira Kurosawa, una persona de l'equip va arribar a posar en risc casa seva per tirar endavant la pel·lícula. Feia 3 anys que preparava una feina que acabaria condicionant fins i tot la manera de filmar les batalles i, quan la producció es va quedar sense diners, va decidir arriscar el seu patrimoni. Era Emi Wada, la dissenyadora de vestuari. Portava tres anys convertint els dibuixos de Kurosawa en prop de 1.400 vestits i armadures artesanals. Quan es va interrompre el finançament, ja havia encarregat els teixits a Kyoto i cancel·lar les comandes no l'eximia de pagar-les. Ella i Kurosawa van decidir assumir-ne les despeses si no trobaven nous inversors. La quantitat era prou elevada perquè Wada temés perdre casa seva. Finalment, van arribar nous fons i anys després explicaria, amb humor, que almenys havia pogut conservar-la. El vestuari, però, també tenia una funció narrativa. El groc de Taro, el vermell de Jiro i el blau de Saburo permetien distingir els exèrcits fins i tot en les batalles més multitudinàries. Wada tenyia personalment mostres de roba fins a obtenir els tons exactes. Aquesta precisió arribava a la fotografia. Takao Saitō va explicar a American Cinematographer que utilitzaven tres càmeres Panaflex Gold amb objectius zoom habitualment fixos, sovint a 75 mm, per evitar diferències cromàtiques. El fum i la boira obligaven a fer correccions al laboratori Imagica. Kurosawa havia preparat prop d'un centenar de dibuixos només per a la massacre del castell i volia respectar-ne la concepció visual. Tot aquell treball, preparat durant anys i que havia estat a punt de costar-li casa seva, acabaria donant a Emi Wada l'Oscar al millor disseny de vestuari.
CinemaCAT60,150 просмотров • 11 дней назад
2:10
Sensitive content
This media may contain sensitive content.
El 1963, SOPHIA LOREN va protagonitzar un dels stripteases més famosos del cinema. Vittorio De Sica va voler que el preparés amb un coreògraf del Crazy Horse, el mític cabaret parisenc especialitzat en espectacles de nu artístic. 31 anys més tard, Loren va proposar repetir-lo i aquella segona versió tindria una història ben particular. Per a "IERI, OGGI, DOMANI" (1963 · vídeo), De Sica havia recorregut a Jacques Ruet, vinculat al Crazy Horse. La preparació va ser molt més laboriosa del que suggereix l'escena. Loren va assajar davant d'un mirall, treballant les postures, el ritme i l'expressivitat d'una coreografia que havia de semblar del tot natural. Aquell número es convertiria en un dels moments més coneguts de la seva carrera, també gràcies a Marcello Mastroianni. Loren sempre va valorar especialment el talent que tenia per a la comèdia, i encara el reivindicava molts anys després. El 1994, Robert Altman els va tornar a reunir a "PRÊT-À-PORTER" (1994), on van recuperar l'striptease. La idea, però, havia estat de Loren. Havia trobat a casa el disc original d'«Abat-jour», la cançó de l'escena de 1963, i va proposar tornar-la a interpretar. Reconeixia, però, que amb 60 anys li feia una certa vergonya. Mastroianni va rebre la proposta encantat. Altman va recuperar la complicitat entre tots dos, però va donar un altre sentit al número. La broma incorporava els anys transcorreguts sense convertir l'edat de Loren en el motiu de burla, ja que era Mastroianni qui assumia el pes còmic de la situació. Hi ha una ironia interessant en tot plegat: "PRÊT-À-PORTER" satiritzava les obsessions de la indústria de la moda i, mentrestant, una de les escenes més sensuals de la pel·lícula tenia com a protagonista una actriu de seixanta anys. Loren i Mastroianni no tornarien a compartir pantalla.
CinemaCAT39,381 просмотров • 7 дней назад
La nova sèrie de “CARRIE” (2026) és un insult als cinèfils, un subproducte pensat per al consum ràpid de la generació Z, amb una pàtina de modernitat que no aconsegueix dissimular la pobresa cinematogràfica del conjunt. I és que ja venim d'un altre remake, “CARRIE” (2013), de Kimberly Peirce, que pràcticament copiava pla a pla la pel·lícula de Brian De Palma. Tenia dues actrius de nivell, Chloë Grace Moretz i Julianne Moore, però simplificava enormement el que feia tan pertorbadora l'original. Canviaven els rostres, els efectes i quatre detalls de l'època, però no hi trobàvem una mirada cinematogràfica que justifiqués tornar a explicar aquella història. I ara hi tornem. Amb 8 episodis, xarxes socials, ciberassetjament i tot el que sembla imprescindible per vendre una història de fa cinquanta anys com si fos nova. El problema no és que la generació Z no conegui el film de Brian De Palma (òbviament no), és que probablement una bona part tampoc no ha vist la del 2013, protagonitzada per Chloë Grace Moretz, una actriu que hauria d'haver estat un referent per a aquesta mateixa generació. I això és el que ens molesta especialment, perquè sembla que la indústria confiï més en la falta de memòria cinematogràfica del públic que no pas en la capacitat de crear alguna cosa que valgui la pena. Tornar a Stephen King no és cap problema, però fer-ho amb menys personalitat, menys risc i menys cinema que fa cinquanta anys, sí.
CinemaCAT157,778 просмотров • 1 месяц назад
Mandy Patinkin va dedicar sis mesos a preparar el duel d’espases de “THE PRINCESS BRIDE” (1987). Cary Elwes en va dedicar quatre. Tots dos van aprendre a lluitar amb les dues mans i a memoritzar els moviments del contrincant. Però quan el director Rob Reiner va veure el resultat, va pensar que encara faltava alguna cosa. Reiner tenia al cap els grans duels del cinema de capa i espasa, sobretot el de “SCARAMOUCHE” (1952), considerat un dels més llargs i admirats de la història de Hollywood. Peter Diamond i Bob Anderson, dos especialistes que ja havien treballat en els combats de la saga “STAR WARS”, van allargar la coreografia i hi van afegir noves acrobàcies. D’aquells combats també en recull el sentit de l’espectacle, però aquí hi entra un ingredient que ho canvia tot… l’humor. Els dos rivals es permeten bromes i mostres de complicitat mentre lluiten, una vena còmica que dona al duel una personalitat ben diferent. Reiner, a més, insistia que fossin els mateixos actors els qui executessin els moviments d’esgrima. Els dobles quedaven reservats per a les acrobàcies més arriscades. Així podia filmar en plans oberts, sense haver d’amagar les cares amb el muntatge. I un últim detall curios: Bonetti, Capo Ferro, Thibault i Agrippa, els quatre mestres que esmenten durant el duel, van existir de debò. Gairebé 40 anys després, aquella barreja de preparació, enginy artesanal, humor i admiració pel cinema clàssic continua fent del duel una petita meravella.
CinemaCAT147,339 просмотров • 1 месяц назад
Sabíeu que la CENSURA va arribar fins i tot a una pel·lícula d’animació de DISNEY dels anys quaranta? Quan la companyia va restaurar “FANTASIA” (1940) i la va presentar com la recuperació de la versió original, va amagar una part del film. I no era pas un detall menor. Sunflower era una petita centaure negra representada com a serventa de les centaures blanques. Els netejava i enllustrava les potes i els guarnia les cues. Disney va començar a retirar-la d’una reposició televisiva el 1963 i la va eliminar definitivament de la reestrena cinematogràfica de 1969. Per a l’edició del 2000, anunciada com la versió original i íntegra, quatre plans van ser reenquadrats amb moviments i ampliacions digitals, i en d’altres es van repetir fotogrames per ocultar-la. El resultat és una restauració que recupera el passat mentre n’esborra una part. Disney elimina una caricatura racista, però també modifica la composició dels plans i presenta l’alteració com si sempre hagués estat així. Conservar aquestes imatges no obliga a normalitzar-les. Una edició realment íntegra podria recuperar-les i explicar per què van existir.
CinemaCAT172,196 просмотров • 1 месяц назад
Demà, 3 de novembre, es compleixen 72 anys de l'estrena de "GODZILLA" (ゴジラ, 1954). I no és casualitat que sigui el dia escollit per estrenar al Japó "GODZILLA MINUS ZERO" (ゴジラ-0.0, 2026), que arribarà als nostres cinemes divendres, dia 6. És un bon moment per recordar que Godzilla deu part del seu origen a Hollywood. I sí, quan Hollywood va voler reinventar-lo, curiosament, va acabar canviant precisament allò que el feia tan especial. El Godzilla d'Ishirō Honda no provenia de cap llegenda japonesa concreta. El productor Tomoyuki Tanaka s'havia inspirat en "KING KONG" (1933) i "THE BEAST FROM 20,000 FATHOMS" (1953), però al Japó de 1954 aquella idea va adquirir un significat que anava molt més enllà del cinema de monstres. Aquell març, una prova termonuclear nord-americana a l'atol de Bikini havia exposat els tripulants del pesquer japonès Daigo Fukuryū Maru a la contaminació radioactiva. L'incident va tornar a obrir les ferides d'Hiroshima i Nagasaki. Honda va portar aquell trauma a la pantalla i el va convertir en Godzilla. La mateixa pell del monstre, amb aquella textura tan característica, evocava les cicatrius dels supervivents de la bomba atòmica. Per donar-li vida, l'actor Haruo Nakajima va estudiar els moviments dels elefants, els ossos i els lluitadors de sumo abans de ficar-se dins d'un vestit de gairebé 100 quilos. Eiji Tsuburaya, responsable dels efectes especials, feia rodar la càmera a més fotogrames per segon dels habituals. En projectar després les imatges a velocitat normal, els moviments de Godzilla s'alentien i transmetien una sensació de pes i grandària molt més convincent. Fins i tot es modificaven les proporcions d'alguns edificis de les miniatures de Tòquio per accentuar-ne el tamany. Havia de fer por, però també fascinar. Anys després, arran de "GODZILLA" (1998), de Roland Emmerich, el productor japonès Shōgo Tomiyama va assenyalar una diferència essencial: Hollywood havia convertit Godzilla en una criatura perseguida per l'exèrcit i finalment abatuda. En la tradició cinematogràfica japonesa, en canvi, el monstre ocupava el centre del relat, fins i tot quan representava una amenaça per a la humanitat. Amb "GODZILLA MINUS ONE" (2023), Takashi Yamazaki va tornar als orígens més tràgics del personatge. La destrucció recuperava la dimensió humana de la pel·lícula de Honda i el Japó de la postguerra esdevenia novament el centre de la història. Ara, "GODZILLA MINUS ZERO" reprendrà el relat el 1949, amb Yamazaki novament al capdavant de la direcció, el guió i els efectes visuals. Serà, a més, la primera producció japonesa rodada específicament per a IMAX. Esperem un espectacle visual extraordinari, però sobretot que Yamazaki hagi sabut conservar allò que feia tan poderosa la pel·lícula anterior.
CinemaCAT32,350 просмотров • 10 дней назад
El director Gaspar Noé va aprofitar deliberadament que MONICA BELLUCCI i Vincent Cassel eren parella per rodar "IRRÉVERSIBLE" (2002). Volia que la intimitat real entre tots dos fes encara més creïble (i dolorosa) la història d’Alex i Marcus. Cassel admetria que no creia que hagués pogut fer aquella pel·lícula amb cap altra actriu. El públic sabia que Bellucci era la seva dona i, per a Noé, aquesta informació contaminava inevitablement el que veiem a la pantalla. La pel·lícula és tan dura que, a la seva estrena al Festival de Cannes, més de 200 dels 2.400 espectadors van abandonar la projecció i una vintena van patir desmais o crisis nervioses; alguns van necessitar oxigen. Els que van arribar al final, però, la van ovacionar dempeus durant cinc minuts!
CinemaCAT176,688 просмотров • 2 месяцев назад
Sabíeu que STEVE BUSCEMI havia estat bomber a NY abans de triomfar a HOLLYWOOD? L'11 de setembre de 2001, mentre les Torres Bessones s'ensorraven davant dels ulls de mig món, Buscemi intentava contactar amb el parc de bombers on havia treballat anys enrere... ningú no responia. L'endemà va recuperar el casc i la jaqueta que encara guardava a casa i es va dirigir al seu antic parc de bombers, decidit a ajudar els companys. Molt abans de "RESERVOIR DOGS" (1992) i "FARGO" (1996), Buscemi havia passat quatre anys a l'Engine 55 de Manhattan. El 12 de setembre de 2001 va tornar al seu antic parc i, gràcies a l'ajuda d'un altre bomber, va aconseguir arribar a la Zona Zero. Va caminar durant hores entre les runes fins que va trobar la seva antiga unitat. Els va demanar si podia quedar-se a treballar amb ells. Cinc bombers del parc estaven desapareguts i un era un molt bon amic seu. S'hi va estar uns 5 dies, fent jornades de fins a dotze hores, retirant runa i participant en la recerca i recuperació de víctimes. No va concedir entrevistes ni va buscar cap mena de protagonisme. Anys després recordaria com la pols de formigó acabava obstruint les mascaretes i del que li va passar quan va tornar a casa: ansietat, depressió i estrès posttraumàtic. Reprendre la vida que havia deixat enrere no va resultar gens fàcil. Des d'aleshores, Buscemi s'ha implicat en la defensa dels bombers afectats i en la necessitat d'oferir-los suport psicològic. També va participar en "A GOOD JOB: STORIES OF THE FDNY" (2014), un documental dedicat a una professió que coneixia de primera mà. I aquí és on aquesta història acaba trobant-se, de nou, amb el cinema, ja que a "THE KING OF STATEN ISLAND" (2020), de Judd Apatow, Buscemi interpreta un bomber veterà que ajuda el personatge de Pete Davidson a conviure amb la mort del pare, que també havia estat bomber. La pel·lícula parteix, en bona mesura, de la vida del mateix Davidson. El seu pare, Scott Davidson, treballava a la unitat Ladder 118 del Departament de Bombers de NY i va morir durant els atemptats de l'11 de setembre de 2001. Pete tenia set anys. Apatow va canviar aquest fet per a la ficció ja que a la pel·lícula el pare mor en un incendi d'hotel. En una entrevista a Sky News, Buscemi va explicar que s'havia sentit privilegiat de compartir aquelles escenes amb Davidson. Sabia perfectament que, per al jove actor, aquella història anava molt més enllà d'un guió!
CinemaCAT20,360 просмотров • 8 дней назад
Quan Dràcula arriba a Londres a "BRAM STOKER’S DRACULA" (1992), la imatge canvia. Els carrers tenen aquell moviment accelerat i lleugerament estrany de les primeres pel·lícules. Podria semblar un efecte per imitar el cinema antic, però Francis Ford Coppola va anar molt més lluny. Durant el rodatge, Michael Ballhaus, director de fotografia de la pel·lícula, ja havia utilitzat una moderna Arriflex 535 per recuperar trucs del primer cinema directament en càmera. Però per mostrar la primera mirada de Dràcula sobre Londres van recórrer a una peça molt diferent. Coppola tenia una autèntica càmera PATHÉ de manovella de principis del segle XX, un model de cap al 1905 com els que havia utilitzat Billy Bitzer, responsable de la fotografia dels primers films de D. W. Griffith i que encara funcionava. Ballhaus la va muntar sobre una grua, la va carregar amb pel·lícula de 45 ASA i va rodar accionant la manovella a uns 18 fotogrames per segon. Fins i tot el visor mostrava la imatge invertida. En projectar el material a 24 fotogrames per segon, Londres adquiria aquella cadència accelerada i irregular que Coppola buscava. La tria tenia tot el sentit. Stoker havia publicat la novel·la el 1897, quan el cinema tot just començava. Coppola feia arribar una criatura d’un món antic a la modernitat i, per mostrar-nos aquell Londres, recuperava precisament la mirada del cinema que estava naixent.
CinemaCAT148,807 просмотров • 2 месяцев назад