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Martin Scorsese : "Mes deux films préférés de Jean-Luc Godard sont Le Mépris et Vivre sa vie. J'imagine que je ne suis pas assez "dans le coup" pour m'intéresser à ses films plus expérimentaux (rires). J'aime ses autres films, chacun d'eux est un voyage, une redéfinition du cinéma et de son langage. Mais ceux qui m'ont le plus ému sont sans doute ces deux-là. J'adore Le Mépris, ses couleurs, l'usage du Scope. Le sujet aussi : ce couple qui se déchire. La femme qui part avec le producteur. Et la magnifique tristesse de tout cela. En plus, dans Le Mépris, le héros en arrive à vendre son âme au producteur." CAHIERS DU CINEMA à MARTIN SCORSESE : "La musique du film (Casino) est extraordinaire. Surtout celle du Mépris, qui est d'abord utilisée dans la scène entre Pesci et De Niro... Pourquoi l'avoir choisie pour cette scène ? On a l'impression que la vraie histoire d'amour est entre eux". MARTIN SCORSESE : "Ils s'aiment toujours, mais ils sont, tous les deux, allés trop loin. Ils ne peuvent plus faire machine arrière. Lors de la rencontre dans le désert, Ace est comme pétrifié, il ne peut pas dire un mot, ni faire un pas. Rosenthal me l'a raconté comme cela : "Je n'étais pas sûr d'en revenir vivant". C'était pourtant son meilleur ami. Pour revenir à la musique, j'ai pris celle du Mépris parce que je ne voulais pas de musique classique, dans la mesure où il y a déjà Bach au début et à la fin. J'ai donc écouté beaucoup de musique, mais je ne voulais pas que la partition aille à l'encontre de la musique populaire qu'on entend dans le film : les gens entendent la musique composée pour le film, et ils font tout de suite la différence - Little Richard, Dean Martin, etc., ce n'est pas de la "musique de film", c'est la réalité. Je voulais garder l'esprit des années 70 ; mais si le public entend soudain une musique de compositeur, il se dit : "Je suis dans un film", et c'est ce que je voulais éviter. Quelqu'un m'a donc fait écouter la musique du Mépris, et je l'ai trouvée parfaite. C'est un hommage à Jean-Luc Godard." (Entretien avec Martin Scorsese, Cahiers du cinéma n°500, Numéro spécial : Martin Scorsese rédacteur en chef, mars 1996)
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Ariane Labed : "J’aimerais bien qu’on puisse se reposer des questions sur les structures narratives du cinéma. Ce sont des questionnements que j’ai. J’adore les gens qui cherchent. J’aime les gens qui sont habités par une proposition nouvelle. Je viens de travailler avec Philippe Grandrieux qui est vraiment à la frontière entre plusieurs arts, je trouve ça fascinant. C’est chercher des langages qui ne sont pas préétablis. Je crois que le cinéma en a besoin. C’est un art encore très très sage, on ne devrait pas alors qu’il est si jeune." (Ariane Labed, Allociné, 2014 - extraits assemblés) L'artiste qui a tout compris de vous ? Ariane Labed : "Je n'ai rien compris de moi, alors je ne reconnais ça chez aucun artiste. Mais le cinéaste qui me touche très intimement, c'est Robert Bresson." Le film qui raconte votre vie ? Ariane Labed : "Au hasard Balthazar de Bresson. Il ne raconte pas ma vie, mais il est au plus près de notre nature humaine. C'est mon film préféré." (Ariane Labed, Grazia) Ariane Labed dans Malgré la Nuit, de Philippe Grandrieux, 2015
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Jean-Luc Godard à Darius Rochebin : « Sur ma tombe, il faudra marquer : au contraire. » Darius Rochebin "J'aime bien l'escarmouche, ou ce qu'on appelait autrefois la dispute, au moyen-âge : est-ce que le Christ est ceci, ou est-ce que le Christ est cela ? et quand j'étais aux éclaireurs, mon surnom, mon totem, c'était moineau chamailleur. Contredire. Penser contre. Contradiction. Une diction contre une autre diction." Jean-Luc Godard à Olivier Bombarda, 2007 : "Aujourd'hui on ne parle plus. Si vous dites à un ami : "ton film est bête", voilà vous ne le verrez plus, ça sera plus votre ami. Autrefois, il y avait certains cercles, qui ne se parlaient quasiment pas entre eux, mais à l'intérieur de ces cercles ça se disputait, au sens de la conversation-dispute. J'aime la dispute. L'avantage du cinéma, de la littérature, de l'art, c'est de faire des disputes violentes, de ne pas chercher le compromis. Les artistes n'ont pas besoin de compromis. L'art est irréel dans ce sens, il ne demande pas le compromis. C'est une autre réalité. On se disputait violemment. Ma séparation avec François Truffaut est venue en fait de choses qu'on n'a pas osées se dire." Paul Valéry, 1935 : "Je suis l'autre face de toutes choses". "Je suis l'envers de toutes choses - et de moi-même !" Gilles Deleuze, sur Jean-Luc Godard : "Godard n'est pas un dialecticien. Ce qui compte chez lui, ce n'est pas 2 ou 3, ou n'importe combien, c'est ET. La conjonction ET. L'usage du ET chez Godard, c'est l'essentiel. C'est important parce que toute notre pensée est plutôt modelée sur le verbe être, EST. La philosophie est encombrée de discussions sur le jugement d'attribution (le ciel est bleu) et le jugement d'existence (Dieu est), leurs réductions possibles ou leur irréductibilité. Mais c'est toujours le verbe être. Même les conjonctions sont mesurées au verbe être, on le voit bien dans le syllogisme. Il n'y a guère que les Anglais et les Américains pour avoir libéré les conjonctions, pour avoir réfléchi sur les relations. Seulement quand on fait du jugement de relation un type autonome, on s'aperçoit qu'il se glisse partout, qu'il pénètre et corrompt tout : le ET n'est même plus une conjonction ou une relation particulières, il entraîne toutes les relations, il y a autant de relations que de ET, le ET ne fait pas seulement basculer toutes les relations, il fait basculer l'être, le verbe... etc. Le ET, « et ... et ... et ... », c'est exactement le bégaiement créateur, l'usage étranger de la langue, par opposition à son usage conforme et dominant fondé sur le verbe être. (Proust disait que les beaux livres sont forcément écrits dans une sorte de langue étrangère. C'est la même chose pour les émissions de Godard ; il a même perfectionné son accent suisse à cet effet. C'est ce bégaiement créateur, cette solitude qui fait de Godard une force). Bien sûr, le ET, c'est la diversité, la multiplicité, la destruction des identités. La porte de l'usine n'est pas la même, quand j'y entre, et puis quand j'en sors, et puis quand je passe devant, étant chômeur. La femme du condamné n'est pas la même, avant et après. Seulement la diversité ou la multiplicité ne sont nullement des collections esthétiques (comme quand on dit « un de plus », « une femme de plus » ...), ni des schémas dialectiques (comme quand on dit « un donne deux qui va donner trois »). Car dans tous ces cas, subsiste un primat de l'Un, donc de l'être, qui est censé devenir multiple. Quand Godard dit que tout se divise en deux, et que, le jour, il y a le matin et le soir, il ne dit pas que c'est l'un ou l'autre, ni que l'un devient l'autre, devient deux. Car la multiplicité n'est jamais dans les termes, en quelque nombre qu'ils soient, ni dans leur ensemble ou la totalité. La multiplicité est précisément dans le ET, qui n'a pas la même nature que les éléments ni les ensembles. Ni élément ni ensemble, qu'est-ce que c'est, le ET ? Je crois que c'est la force de Godard, de vivre et de penser, et de montrer le ET d'une manière très nouvelle, et de le faire opérer activement. Le ET, ce n'est ni l'un ni l'autre, c'est toujours entre les deux, c'est la frontière, il y a toujours une frontière, une ligne de fuite ou de flux, seulement on ne la voit pas, parce qu'elle est le moins perceptible. Et c'est pourtant sur cette ligne de fuite que les choses se passent, les devenirs se font, les révolutions s'esquissent. « Les gens forts, ce n'est pas ceux qui occupent un camp ou l'autre, c'est la frontière qui est puissante ». Le but de Godard : « voir les frontières », c'est-à-dire faire voir l'imperceptible. Le condamné et sa femme. La mère et l'enfant. Mais aussi les images et les sons. Et les gestes de l'horloger quand il est à sa chaîne d'horlogerie et quand il est à sa table de montage : une frontière imperceptible les sépare, qui n'est ni l'un ni l'autre, mais aussi qui les entraîne l'un et l'autre dans une évolution non-parallèle, dans une fuite ou dans un flux où l'on ne sait plus qui poursuit l'autre ni pour quel destin. Toute une micropolitique des frontières, contre la macro-politique des grands ensembles. On sait au moins que c'est là que les choses se passent, à la frontière des images et des sons, là où les images deviennent trop pleines et les sons trop forts. C'est ce que Godard a fait dans 6 fois 2 : 6 fois entre les deux, faire passer et faire voir cette ligne active et créatrice, entraîner avec elle la télévision." (Gilles DELEUZE, A propos de Sur et sous la communication - Trois questions sur Six fois deux. - Cahiers du cinéma n°271, novembre 1976)
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Jean-Pierre Bacri, Agnès Jaoui. "- J'ai jamais su te parler. C'est vrai que j'ai pas fait de progrès, du tout. C'est moi. - T'es resté assez longtemps avec quelqu'un... T'es parti pourquoi ? - Il manquait une petite pointe d'amour." L'écriture de scénario. "Plutôt que de tuer des gens dans la rue..." Jean-Pierre Bacri : « C'est souvent merdique et insuffisant parce que les gens écrivent mal et trop vite. Avec Agnès Jaoui, il nous faut un an et demi à raison de quatre heures de travail par jour pour avoir une version montrable. Nous revenons tout le temps sur ce que nous avons écrit. » « Il n'y a rien qui vient, on fait venir. On travaille d'abord sur le thème. On reste assez longtemps à déterminer de quoi on va parler. En général, ça part d'une exaspération quelconque ou d'un jugement sur la société. Ensuite, il faut évidemment trouver les personnages qui vont étayer la démonstration, et les stéréotypes de comportement face à une situation donnée. » « Souvent en tant qu'acteur, on jubile sur les 15 ou 20 premières pages d'un scénario. Et puis il vous tombe des mains au bout de la 25e page. L'idée est chatoyante, on a envie de la croquer, et quand on avance, il n'y a plus rien. On sent que l'auteur s'est dit "je vais rajouter 1h20 à mon idée". Et c'est ça, se tuer. » « En ce qui me concerne, je trouve que ce qui ressort de l'impro est assez pauvre, pathétique. Il arrive qu'il y ait de la grâce, mais c'est rare... ça peut paraître un peu rigide, mais on ne laisse pas de place à l'improvisation... On écrit tellement, on repasse tellement sur les dialogues pour qu'ils soient justes, qu'il n'y a pas d'intérêt à les changer. » Agnès Jaoui : « Cela part de nos énervements communs et des droits de réponse qu'on a la sensation de ne pas pouvoir obtenir. Parce que la télé, les médias et la famille, c'est-à-dire toutes les normes, nous imposent un discours. Comment faire pour y répondre ? Par l'écriture on peut s'en défouler, et éventuellement défouler d'autres gens. Petite, je me suis sentie seule bien souvent, et différente, et malheureuse. Heureusement que je suis tombée sur certains livres, certains romans, certaines chansons, qui n'étaient pas ce flot de normes rassurantes. L'être est plus divers et plus riche que ça. Je trouve exaspérant qu'on me dise tout le temps ce que je dois penser, et c'est de ces exaspérations-là que partent nos envies d'écrire. » Jean-Pierre Bacri : « Il y a une exaspération qui doit bien passer quelque part... plutôt que de tuer des gens dans la rue... » « Le caractère choral (de nos scénarios) est présent depuis que l'on écrit pour le théâtre. Des convictions politiques font qu'on est complètement atterrés par les films où il y a deux rôles principaux et une cinquantaine de figurants qui donnent la soupe aux deux jeunes premiers. On a vécu beaucoup au théâtre, on aime ce partage, arriver sur un plateau et être plusieurs à défendre le même objet avec autant de raisons d'être heureux, avec autant de plaisir. On a cette habitude d'écrire pour cinq ou six personnes. » « Il me semble que j'ai joué des rôles différents, mais la plupart des gens me font croire que j'ai toujours joué le même rôle. Ma limite d'acteur, c'est probablement que je fais uniquement ce que je sais faire. ça doit être mes limites... Vous pourrez toujours dire à Monet de dessiner plus précisément, mais il ne sait pas le faire. » Un spectateur : "Moi je suis comme vous, j'ai une image dans la vie et je n'arrive pas à m'en décoller." Jean-Pierre Bacri : « Mais pourquoi vous décoller, monsieur, vous êtes comme vous êtes, c'est pas grave ! Si les gens en ont marre de vous, il faut fréquenter d'autres personnes, c'est tout ! Vous ne pouvez pas changer, parce qu'on vous demande de changer ! Si on vous dit que vous râlez tout le temps, qu'est-ce que ça peut nous foutre ? Vous voulez être un doux, un gentil, essayez ! »
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George STEINER : "Dostoïevski, en somme, pour simplifier, dit au monde entier : 'Si vous voulez le royaume de la justice sur terre, le royaume de la raison, vous aboutissez par la ruine, par l'inhumain, par le monde concentrationnaire', qu'il a prévu dans Les Possédés et dans Les Frères Karamazov. Et Tolstoï dit : 'Non, c'est ici qu'il faut bâtir le royaume de l'homme et de Dieu, et si vous vous esquivez en pensant au ciel, au transcendant, alors vous aboutirez par l'injustice.' Et les deux solutions sont antagonistes et très ennemies, elles ne s'admettent pas également toutes deux. Et je crois, d'instinct, de raison, de sensibilité, nous choisissons."
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Robert Bresson à Jean-Luc Godard : "Je pense que l'écart se situe surtout ici : le cinéma copie la vie, ou la photographie, tandis que moi, je recrée la vie à partir d'éléments aussi nature, aussi bruts que possible. Ou, si vous voulez : c'est le système de la poésie. Prendre des éléments aussi écartés que possible dans le monde, et les rapprocher dans un certain ordre qui n'est pas l'ordre habituel mais votre ordre à vous. Mais ces éléments doivent être bruts. Le cinéma, au contraire, recopie la vie avec des acteurs, et photographie cette copie de la vie. Donc, nous ne sommes absolument pas sur le même terrain." ... "Mais ce n'est pas du tout pour aller contre ce que vous faites et contre ce que vous sentez, vous, Jean-Luc Godard. C'est seulement que vous m'avez questionné... Mais vous savez que j'aime beaucoup ce que vous faites, et que ça me rafraîchit beaucoup d'aller voir vos films. Mais là, vous êtes, vous aussi, dans un domaine qui n'est pas le domaine habituel. Qui n'est pas le domaine du cinéma. Qui est encore autre chose. Sans doute vous servez-vous un peu du cinéma pour faire ce que vous faites, mais ce que vous faites est bien à vous. Et rien de ce que j'ai dit n'était fait pour mettre en avant ce que je pense ni pour..." Jean-Luc Godard à Robert Bresson : "Ah mais je crois, j'ai l'impression, par rapport à vous, de ne pas faire du cinéma. Je ne veux pas dire du tout que j'ai le sentiment de faire des choses pas intéressantes, mais, par rapport à vous, j'ai le sentiment de ne pas faire de cinéma. Quoi que ce ne soit pas le mot qui convient. Disons : du cinématographe." (Cahiers du Cinéma n°178, 1966) Marika Green : Jeanne Martin LaSalle : Michel PICKPOCKET, Robert Bresson (1959)
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Orson Welles: "Shakespeare said everything. Poetry has since then been neither necessary nor possible because when you can make the dawn over Elsinore with a lantern and a pot of paint there's no call for having a character stop in the middle of the action and say a line like, "But look, the morn, in russet mantle clad, walks o'er the dew of yon high eastern hill," even supposing you could write a line like it. You can't see and hear beauty, fully, at the same time... because poetry is its own scenery and because we've stuck to physical scenery and isolated our actor from his audience...we've stuck to prose. Before the Restoration, theatres were courtyards around platforms where you went to hear and be heard. Since then they've been birthday cakes in front of picture-frames where you go to see and to be seen...". "Shakespeare said everything. Brain to belly; every mood and minute of a man’s season. His language is starlight and fireflies and the sun and moon. He wrote it with tears and blood and beer, and his words march like heartbeats. He speaks to everyone and we all claim him but it’s wise to remember, if we would really appreciate him, that he doesn’t properly belong to us but to another world; a florid and entirely remarkable world that smelled assertively of columbine and gun powder and printer’s ink, and was vigorously dominated by Elizabeth. Shakespeare speaks everybody’s language, but with an Elizabethan accent. When he came squawking and red faced into it, England could carry a tune and was learning to talk. It was a kid of a country, waking up noisily and too suddenly into adolescence and bounding blithely into the sunny, early morning of modern times. About sixty years earlier, Columbus had bumped into a couple of new continents and the Conquistadors were busy opening them up and exploiting them. Down in Italy things had been happening. Men had taken the hoods of the dusty, dusky old Middle Ages off their heads and had begun to look around. Questions were being asked; books were being written instead of copied; people had stopped taking Aristotle’s word for it and were nosing about the world, taking it apart to see what made it run. All kinds of old established convictions were being questioned and money in huge sums was being made. By the time Shakespeare was a butcher’s boy in Stratford, all of this bustle and uncertainty and excitement had gotten across the channel and into the moist English air. An extraordinary woman was in charge and she was gathering about her throne still more extraordinary men. England was getting up on its hind legs. The touring companies of actors that came to Stratford still played rusty things that smacked of the old Moralities and the Miracle plays, but down in London real shows were being put on in place of masques and roustabouts and these plays were about real people instead of virtues and vices and other symbolic figures that never actually lived. By the time Shakespeare was married and teaching school, the Theatre, already the most complete expression of the times, was well started on a golden age. Peele and Greene and Lodge and Nash were turning out smash-hits. Kyd was busy with blood-and-thunder shockers like The Spanish Tragedy. Lyly was discovering that good plays could be written in prose and Marlowe was making dramatic poetry worth writing. The Theatre, along with a lot of other high doings, was in the air. So Shakespeare kissed his wife goodbye and went to London. London and the wide world are very lucky that he did. It was almost as though America was discovered, Elizabeth made Queen, and pirates and poets and other valorous people congregated in one age just so the young schoolteacher would come to London and we could have William Shakespeare. To know something about Shakespeare we must know something about that England in which he was born; still more important we must know something of that peculiarly pure theatre he found in London and for which he wrote. It was neither new nor clumsy. It was not a rude thing but rather, like the classic theatres and the theatres of high convention in China and Japan, a refinement. England’s stage came out of the church when the actors got too entertaining. It lingered for a couple of hundred years in front of it in the marketplace and then moved into the inn yard where it stayed until it got over being a holiday treat and became an institution and they built the first theatre. This was simply an inn yard fixed up for a play but without the inn. The stage platform was made permanent with a roof over it to protect the actors but the rabblement still had to stand around this platform in the rain or sun. An inner stage with a curtain and a level above it like a gallery was added inside. Benches were built in the spectators’ galleries where you sat if you had money and in veils if you were a lady, and there, with only slight elaboration over its daddy, the hotel courtyard, was the Elizabethan playhouse." Orson Welles's introduction to The Mercury Shakespeare, 1934 Audio: Hamlet - Orson Welles, Mercury 1936 ’Tis gone. We do it wrong, being so majestical, To offer it the show of violence It was about to speak when the cock crew. And then it started like a guilty thing Upon a fearful summons. But look, the morn in russet mantle clad Walks o’er the dew of yon high eastward hill.
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Jean-Pierre Bacri, Agnès Jaoui, et les bobos : "Je préfère dix fois un bourgeois bohème à un bourgeois réac" - "Il y a un public que ça énerve, vous savez bien. Ceux qui disent, voilà, vous êtes pour les étrangers, pour les pauvres, pour les intermittents... Un côté star des bobos..." Jean-Pierre Bacri : "Alors ça, franchement... Oui, alors qu'il faudrait plutôt être pour les grands présidents de banques internationales, pour les riches... Bobo, bourgeois-bohème... C'est des cases, des étiquettes... Je vous confirme, je préfère dix fois un bourgeois bohème à un bourgeois réac, comme sont les bourgeois en général. Parce que bourgeois, c'est un état d'esprit. On peut être réac avec très peu d'argent, comme avec beaucoup. Donc déjà le fait qu'il soit bohème, moi ça me fait des vacances."
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Jean Renoir : "le cinématographe, c'est le gros plan." Qu'est-ce qui différencie le cinéma des autres arts dramatiques ? Jean Renoir : "A mon avis, il y a une chose qui différencie le cinématographe de toutes les autres formes de spectacle, de toutes les formes de spectacle pratiquées jusqu'à maintenant, et c'est le gros plan. Le gros plan, c'est une chose extraordinaire, c'est une chose absolument mystérieuse, c'est une chose qui ne s'explique pas. En tout cas c'est quelque chose qu'on n'avait jamais vu jusqu'alors. Peut-être y-a-t-il une chose de vaguement analogue dans l'opéra, c'est le solo, lorsqu'une fille, lorsqu'un contralto lance son grand air, brusquement tout le décor disparaît, tous les autres acteurs, les costumes, tout ça disparaît, et toute une salle est suspendue au mouvement de lèvres d'une fille, et on suit les modulations de la gorge. Le gros plan, c'est ça, en beaucoup plus fort. Le gros plan, c'est le meilleur pont je crois qui existe, qui ait jamais existé, dans toute l'histoire du spectacle. C'est brusquement un lien mystérieux et très fort entre ce personnage qui est sur l'écran, et les gens dans la salle. Ces gens dans la salle, brusquement s'oublient eux-mêmes, ils pénètrent dans cet acteur, dans cette actrice qui est sur un écran, ils s'identifient à lui, ou à elle. Et je crois que c'est cela, le grand mystère du cinéma, je crois c'est ça qui a fait le cinématographe, je crois que c'est pour ça que des milliers de gens aiment le cinéma. C'est de temps en temps pour s'oublier eux-mêmes dans l'émotion due à la contemplation d'un gros plan. C'est au moment du gros plan qu'on arrive à établir ce pont. C'est un phénomène hypnotique." Vidéo complète :
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David Lynch : "Une fois, je suis allé voir un psychiatre. Je faisais quelque chose qui était devenu un poids dans ma vie, et je me suis dit : Ma foi, je devrais aller voir un psychiatre. Une fois dans la pièce, je lui ai demandé : "Pensez-vous que la thérapie soit susceptible, d'une manière ou d'une autre, d'endommager ma créativité ?" - "Eh bien, David, a-t-il répondu, je vais être honnête : ce n'est pas impossible." Alors je lui ai serré la main, et j'ai fichu le camp." (David Lynch : Mon histoire vraie : Méditation, conscience et créativité)
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Abd al Malik Abd Al Malik: "Pour moi, il y a Kubrick d'un côté et Terrence Malick de l'autre. Terrence Malick va magnifier la lumière même dans les moments difficiles. Alors que Kubrick, même dans les moments détendus, va magnifier l'obscurité". (Jury Révélation, Festival de Deauville 2017)
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"Terrence Malick ne coupe jamais une scène. On s’arrête quand on a besoin d’une nouvelle cassette." Le tournage avec Terrence Malick, raconté par son actrice, Olga Kurylenko (A la merveille) : "Il voulait que je sois en contact avec la nature, que je touche les feuilles, que je boive l’eau des branches, que je danse, touche le sol, parle aux fleurs. Tout ça durant deux mois et demi. Et sans jamais employer, durant les prises, le mot coupez. Il ne coupe jamais une scène. On s’arrête quand on a besoin d’une nouvelle cassette. Il doit y avoir assez de rushs pour faire cinq ou six films différents, selon moi. D’autant qu’il décide de l’histoire qu’il va raconter en salle de montage. C’est du coup un peu un casse-tête, pour moi, quand je découvre le film, entre ce qui est à l’écran et ce qui n’y est plus. Je l’ai vu deux fois et je veux encore le revoir. C’est un film qu’il faut revoir tant les messages y sont intenses. En le revoyant, j’ai trouvé des choses que je n’avais pas vues à la première vision. Il est si humble et timide qu’il ne parlera jamais de lui. C’est un homme d’une timidité extrême. Mais pas avec les acteurs ! Pour son art, il en est capable. Mais parler de lui, ce n’est pas de l’art, pour lui. Ce n’est pas un homme qui se vend. Terrence n’était jamais présent durant l’enregistrement des voix off. Je l’ai d’ailleurs fait depuis les quatre coins du monde. Terrence m’envoyait des tonnes de textes. Je l’ai fait durant un an. Et j’ai probablement lu et enregistré minimum 400 pages. Vous savez, à un certain moment, vous le faites par amour. Et comme vous aimez tant Terry, voilà… C’est un grand artiste. C’est un être magnifique. En quête de vérité. Très protecteur aussi. Tout l’inverse de l’image qu’il peut donner à l’extérieur, de par son choix de refuser les contacts et apparitions publiques." Vidéo : Terrence Malick, la trilogie dite "expérimentale" : "To the Wonder", "Knight of Cups", "Song to Song". Avec Olga Kurylenko, Ben Affleck, Rachel McAdams, Javier Bardem, Natalie Portman, Christian Bale, Imogen Poots, Brian Dennehy, Isabel Lucas, Rooney Mara, Michael Fassbender, Ryan Gosling, Cate Blanchett, Lykke Li, Patti Smith, Val Kilmer, Holly Hunter, Bérénice Marlohe...
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David Lynch : "Pour le genre de choses que je voulais faire, le cinéma européen m'intéressait davantage que le cinéma américain. On va parfois au cinéma juste pour sortir, et parfois il y a les films qui vous pénètrent et vous font frissonner l'âme. Et la plupart de ces films-là viennent sans aucun doute d'Europe." (Entretiens avec Chris Rodley) Mulholland Drive, Naomi Watts, Laura Harring, Angelo Badalamenti, Les Films Alain Sarde, Studiocanal, États-Unis, France, 2001
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Fellini : "Le seul critère esthétique valable selon moi pour juger une oeuvre d'art : savoir si elle est vitale." Federico Fellini : "Je crois que pour un artiste ou un créateur, une conscience excessive du processus de réalisation de ses oeuvres n'est pas bénéfique. Une connaissance excessive du processus me semble néfaste, être un obstacle, et elle risque d'interrompre cette énergie fondamentale, vitale et indispensable qu'on appelle la spontanéité. La spontanéité, le secret de la vie. Le seul critère esthétique valable selon moi pour juger une oeuvre d'art n'est pas tellement de dire si c'est beau ou laid, suivant certains paramètres ou canons des différentes esthétiques établies au fil des siècles, en fonction des points de vue et des différentes cultures, mais de savoir si elle est vitale. Il me semble que c'est la définition qui me correspond le mieux et qui me permet d'entrer en contact avec l'expression artistique d'un artiste, d'un créateur, quel qu'il soit..." Roberto Benigni : "Freud explique tout, et Fellini n'aimait pas ceux qui se contentent d'expliquer. "C'est comme ci, ou comme ça..." Il aimait beaucoup Jung car il était tel un fermier, un paysan, un magicien. C'était quelqu'un qui vous emmenait... Jung vous prend par la main, jusqu'au bord de l'abîme, du cauchemar, de l'inconnu et dit : "Regarde"." (Fellini, Je suis un grand menteur, Damian Pettigrew)
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"Jeanne, est-ce que vous croyez, vous, que nous serons jugés ?" - Marika Green, Martin LaSalle, Robert Bresson Claude Mauriac : "En citant Pickpocket, Godard situe son oeuvre à sa vraie place. En quête de leurs voix les plus secrètes et les plus vraies, le Bresson de Pickpocket fait en apparence parler faux ses personnages. Ce ton est celui qu'aurait la conscience s'il était possible d'enregistrer la rumeur de ses cheminements. Jean-Luc Godard procède de la manière opposée pour arriver au même résultat : une des originalités de "A bout de souffle" tient dans la nature de ses dialogues. Il nous semble que, pour la première fois, nous entendions parler juste à l'écran. Mais ce naturel n'est qu'apparent. Il a été entièrement recréé. Deux bons comédiens : Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo. Mais tels les interprètes de Bresson, ils n'auraient pas d'existence (tout au moins pas celle-là) sans le cinéaste. Et tous les ressassements, les redites, les mots de passe, les cris étouffés, les appels muets de la conversation, telle qu'elle se passe, non dans l'esprit des scénaristes et selon leurs conventions, mais dans la vie. Les voix se recouvrent; elles poursuivent sans se répondre des monologues parallèles; parfois elles coïncident un instant, se complétant dans la brève communion d'une seconde : et c'est de nouveau cette double solitude camouflée par des mots anodins ou grossiers, des phrases qui sont là pour d'autres que l'on n'ose pas ou que l'on ne peut pas dire." (Claude Mauriac, Le Figaro littéraire, 19 mars 1960)
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Robert Bresson : "Dostoïevski. Parce qu'il traite de sentiments et que je crois aux sentiments. Parce que tout chez lui, sans exception, est juste." Une femme douce. Avec Dominique Sanda. D'après Dostoïevski. Robert Bresson : "A dix-sept ans, je n'avais rien lu et je ne comprends pas comment je suis arrivé à passer mon bachot. Ce que je recevais de la vie, ce n'était pas des idées traduites en mots, c'était des sensations. Musique et peinture - formes, couleurs - étaient pour moi plus vraies que tous les livres connus. Un roman à cette époque me paraissait une farce. Plus tard, avec quel appétit, tellement j'en avais besoin, je me suis jeté sur Stendhal, sur Dickens, sur Dostoïevski en même temps que sur Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob, Valéry. Montaigne et Proust - pensée, langue - m'ont prodigieusement frappé. Il est bon d'aller aux personnes et aux choses directement sans passer par les livres. Cependant, me servir d'une adaptation comme base me fait gagner beaucoup de temps. Pourquoi un film original serait-il écrit plus rapidement qu'un roman ? Enfin je peux m'entendre immédiatement avec un producteur sur un roman ou sur une nouvelle, alors que je risque d'avoir travaillé pour rien si mon travail sur papier ne plaît pas ou n'est pas compris. Il me semble, chaque fois que j'entreprends un film, que le producteur s'en fait une idée fausse bien arrêtée, pendant que moi je m'en fais une idée vague. L'argent aime tout savoir d'avance. Le producteur, comme le distributeur, est souvent un joueur qui n'aime pas le risque. Je ne me demande jamais si les choses que je fais plairont à la foule, ou l'écarteront. Je me demande si elles sont bien ou mal faites. Si elles "portent". C'est sur moi que j'en fais l'essai, et si l'essai est bon pour moi, il est bon pour tous. Il est amusant que ceux qui prétendent connaître le public - ou "leur" public - s'alignent toujours sur le spectateur le plus sot. Avant la guerre, un peintre n'avait aucune notion du public et ne cherchait pas à en avoir une. Il était silencieux et n'éprouvait pas la nécessité de s'expliquer." ("L'art n'est pas un luxe mais un besoin vital", Entretien de Robert Bresson avec Yvonne Baby, Le Monde, 11 novembre 1971 - Extraits.)
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Jean-Luc Godard sur Robert Bresson (1966) : "Je pense que, si je voulais caractériser Bresson, enfin je lui ai dit une fois dans un interview, c'est que pour moi, il est à la fois, il est un inquisiteur, enfin un grand inquisiteur, c'est-à-dire quelqu'un qui, quel que soit le risque ou même la violence des choses, va jusqu'au fond des hommes. Et il se trouve que cet inquisiteur est, disons moins dangereux qu'un des inquisiteurs dans d'autres formes, en politique ou en religion, parce que cet inquisiteur se sert d'un moyen, qui est le cinéma, et le cinéma, par définition, puisqu'il filme la vie et les hommes, est humaniste par définition, donc Bresson a à la fois cette chance et ce privilège extraordinaire d'être à la fois un inquisiteur et un humaniste. Je crois que ça se ressent très bien dans Au hasard Balthazar, qui est vraiment un film à la fois terrible sur le monde, et sur le mal dans le monde, et en même temps on ressent tout ça avec une espèce de douceur évangélique, enfin qui pour moi est extraordinaire."
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Robert Bresson en tournage : "Le grand peintre Degas disait quelque chose de joli, il disait : "les Muses ne se parlent jamais les unes aux autres. Elles dansent quelquefois entre elles." Eh bien la muse peinture peut danser avec la muse cinématographe, mais attention, moi qui suis peintre je ne cherche pas à faire des tableaux, je repousse le tableau, je repousse la carte postale, je ne veux pas de carte-postalisme. Je vais vous dire quelque chose : malheureusement, dans le travail du cinéma actuel, quand on place des objets ou des personnages, c'est en fonction de leur action dramatique, selon ce qu'ils ont à dire ou à faire ; pour moi la place, les plans sont l'expression même du cinéma, beaucoup plus importante que cette action dramatique. C'est cette forme cinématographique qui est importante et qui doit passer avant tout. Ces plans doivent avoir en eux-mêmes la valeur d'une idée." Robert Bresson : "On m'a souvent dit que j'ai l'air d'un fou quand je tourne, un fou qui n'est pas là dans ce tohu-bohu. Il est difficile de garder sa tête dans cette espèce de foire, c'est pourquoi il est important d'avoir beaucoup réfléchi avant de tourner, et sur papier. Je fais un découpage précis plan par plan. Mais quand je tourne, je n'ai rien, ni note, ni scénario, ni découpage... Il m'arrive de le regretter !... Mais c'est la seule façon de ne pas avoir l'âme de l'exécutant (de mes propres projets)." Art press n°17, mars/avril 1975 Paul Valéry : "Enfin, point d'esthétique ; point de "critique", ou le moins du monde. Degas, tendre pour peu de choses, ne s'adoucissait guère à l'égard de la critique et des "théories". Il disait, volontiers, - et sur le tard le rabâchait, - que les Muses jamais ne discutent entre elles. Elles travaillent tout le jour, bien séparées. Le soir venu et la tâche accomplie, s'étant retrouvées, elles dansent : elles ne parlent pas." (Paul Valéry, Degas Danse Dessin, Pièces sur l'art, Pléiade 1165)
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Robert Bresson : "J'aurais aimé pouvoir traiter du sacrifice de ces garçons et de ces filles qui cherchent dans la non-action une sorte de salut ; qui s'interdisent une société fondée scandaleusement sur l'argent et le profit, sur la guerre et la peur. Mon coeur va constamment vers eux et je voudrais bien qu'ils soient le sujet de mon prochain film." (Le Monde, 1971) ... Ce sera, six ans plus tard, "le Diable probablement" : Robert Bresson : "Ce qui m'a poussé à faire ce film, c'est le gâchis qu'on a fait de tout. C'est cette civilisation de masse où bientôt l'individu n'existera plus. Cette immense entreprise de démolition où nous périrons par où nous avons cru vivre... C'est aussi la stupéfiante indifférence des gens, sauf de certains jeunes actuels, plus lucides." Avec Laetitia Carcano : Edwige
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Orson Welles : "J'ai eu le coeur brisé de ne pas avoir pu continuer. J'étais absolument sûr de faire des tas d'autres films pour Universal quand j'ai été viré : c'était très traumatisant. Parce que j'étais sûr de moi. Tous les soirs, ils m'inondaient de compliments sur les rushes. "Alors, quand allez-vous nous le signer, ce contrat pour quatre ou cinq films ? N'hésitez pas à venir nous voir." Tous les jours, on me demandait de signer ce contrat. Et quand j'ai montré la version finale (La Soif du Mal), on m'a fichu à la porte. - Sans donner d'explications ? - Aucune. Le film était trop noir, trop étrange pour eux. Cela reste un mystère. Il y a quelque chose qui manque, et je ne sais pas quoi, je ne comprendrai jamais. C'est le seul problème que j'aie jamais eu dont je n'entrevois même pas la cause. Le film les a retournés d'une drôle de façon. Dans le milieu du cinéma, on n'aimait pas du tout l'humour noir, celui qu'on adore aujourd'hui. Les films n'étaient pas si noirs il y a dix ou douze ans. Ils n'ont pas compris où je voulais en venir. Et moi qui croyais enfin avoir trouvé mon chez moi ! A les entendre parler, je me disais : "Bon, je vais passer trois ou quatre ans à faire des films pour Universal". Et tout d'un coup, je n'avais plus le droit de mettre les pieds sur le plateau ! Il y avait un garde à la porte qui m'empêchait d'entrer. Ils étaient choqués, ils s'étaient sentis insultés par le film. Blessés et insultés... Je les avais entraînés dans une sinistre aventure. C'était triste pour moi que cela tourne de cette façon, car j'étais bien décidé à rester aux Etats-Unis. C'est ici que je préfère faire des films."
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